“瓷臻觉福” 明清内造藏传佛像德化瓷艺传承展在京开幕

2019年8月22日（星期四）上午9点30分，由中国民间文艺家协会、福建省文学艺术界联合会指导，福建省民间文艺家协会主办，福建省民间文艺家协会陶瓷艺术专业委员会、德化县陶瓷发展委员会办公室、德化县文学艺术界联合会、天麒（福建）投资有限公司承办，文化和旅游部恭王府博物馆、中国民族民间工艺美术家协会、福建西麟文化发展有限公司、德化宝藏谷陶瓷文化有限公司协办的“瓷臻觉福—明清内造藏传佛像德化瓷艺传承展”开幕式活动于北京恭王府博物馆正式拉开帷幕。

开幕式仪式上中国民协副主席、中国工艺美术大师吴元新，福建省文联党组成员、书记处书记、副主席、福建省美术家协会主席王来文，文化和旅游部恭王府博物馆副馆长边伟，中国艺术研究院工艺美术研究所所长、研究员、博士生导师邱春林分别致辞，中国文联党组成员、副主席、书记处书记陈建文宣布展览开幕。出席开幕式的领导还有中共福建省委宣传部副部长刘志坚，中国文学艺术界联合会老干局副局长麻振山、中国民间文艺家协会分党组成员、副秘书长吕军，人民日报海外版文艺部主任刘琼、中国工艺美术学会理事长陶小年、中国收藏家协会会长罗伯健、中国民族民间工艺美术家协会会长段晓渝，以及故宫博物院展览部副主任孙淼、故宫博物院藏传佛教艺术专家王家鹏、上海视觉艺术学院教授邬春生等专家学者出席，开幕仪式由福建省民间文艺家协会副主席兼秘书长曾章团主持。

在党中央文化自信的号召下，我们将迎来中华民族新的文化复兴，文化复兴如何在守正当中创新，守正——我们就要在传统当中的传统里头去挖掘去守正，去思考、去吸收它的营养，

德化瓷在世界瓷坛独树一帜，有“世界白瓷之母”之称，其中瓷雕技艺独树一帜、驰名中外。德化白瓷素来以温润、明净、典雅、精巧著称，其白被称为 “象牙白”、“鹅绒白”，宋元以来，始终是“海上丝绸之路”的主要出口商品之一，受到东南亚以及欧洲国家的宫廷、贵族争相收藏，并在历史上留下了长达三百年的欧洲仿制史，其历史和水准高度不言而喻。

此次展览从2019年8月22日至31日，以故宫藏明清宫廷内造藏式佛像为蓝本的德化瓷雕作品共80多件，可说是恭王府博物馆系列艺术展中有关地方性瓷器工艺传承方面的一个崭新亮点。这次展出的80多件德化窑陶瓷藏式佛像，均为当代德化窑所烧制的藏式佛像精品佳作。这一系列作品，在德化传统瓷塑技艺与藏传佛教造像规矩之间找到了平衡点，使形象既符合藏传佛像仪轨又不失德化瓷塑传统韵味。

本次所展佛像以白瓷为主，有建白、象牙白、婴儿红、帝皇瓷、瓷质贴金彩绘等，釉色丰富多样；所涉题材均为藏式佛像，其艺术性、文化性以及技艺上的精湛和法度上的严谨均令人叹为观止，从晚明“案头清供”的自由自在到今日藏传佛像的整饬精准，从晚明的“文人气质”到今天的“宗教情怀”，德化瓷塑走过了近五百年的历程。

此次藏传瓷塑佛像的出现，是蔡志奇、郑鑫、林建胜、陈文德、郑金星、丁慧等一批中青年艺术家，历经数年深研明清两朝内造藏式佛像的技艺和文化，学习和借鉴藏传佛造像的工巧和规矩，通过设计师匠心独运的能力结合陶瓷艺人巧夺天工的技艺水平。依据《造像量度经》如法如仪，把经书上的工艺尺度化为情感与形式，手塑成型，经1380℃高温烧制之后不走形，再现还原了德化瓷特有的玉润通透的象牙黄质地的“量度标准”之藏传佛教瓷塑作品，不但丰富了德化瓷塑的创作题材，拓展了德化瓷塑的发展空间。对推动德化瓷塑“创造性转化，创新性发展”也将发挥积极的作用，同时也是一场当代少见的藏、汉佛像艺术文化的交流盛宴。

众所周之，佛教造像在中国古代的雕塑艺术品中占据极为重要的地位。在这个百花齐放，百家争鸣的新时代，好的艺术要在中华民族传统文化的根脉基础之上进行创新。此次的展览是恰逢其时，是逐本溯源，是在传承沿袭中找出中华佛像造像的文化精神所在，照见出他自己的“本来面目”。

 

现场采访纪录

吴元新（中国民间文艺家协会副主席、国家级非遗传承人、中国工艺美术大师）

邱春林（中国艺术研究院工艺美术研究所所长、研究员、博士生导师）

 

部分展出作品

 

米拉日巴尊者

旃檀佛

长寿佛

千手观音

黄财神

 

背景资料：

 

福建德化自古以来就是陶瓷的重要产地，其烧制瓷器历史悠久，早在宋代德化地区即有窑口烧制、出产瓷器，冯先铭先生在其研究著作《中国陶瓷》一书中提到：德化窑在宋代已十分成熟，其胎釉、器物形制以及装饰技法都已有很高的水平。

但德化窑在历史上真正流行、风靡，乃至于名扬海外还在明代。近年来的考古发现中可知，明代德化白釉瓷窑址有屈斗宫窑、岭兜窑、后窑、东头内窑、西门头窑等三十多处，窑址遍满德化县，并在清代到达了鼎盛阶段。

明末崇祯年间，宋应星著《天工开物》中就曾经有所谓“载白瓷凡白土约奎土，为陶家精美器用。中国惟出五六处,北则真定定州,……南则全郡德化……”之说。在此书中，宋应星同时也提到：“德化窑惟以烧造瓷仙精巧人物玩器,不是实用。”点明德化这一窑口之精髓，正在于人物造像和对仿古器具以及清玩件的再现。

清代时的德化白瓷瓷雕佛像的工坊发展众多，形成了一整套生产制作的流程，制作出来的成品，呈现独有的S型，线条流畅优美。尤其受到文人士大夫的喜爱，每每把玩于书案之上。民间的百姓也需要有供奉于家宅古厝之需求，因此工匠中也有相对的创新改进，生产出适合供奉要求的佛像。 不但如此，德化白瓷在明清时代所制造像，亦有西方宗教题材。彼时所完工后的瓷产品，常常顺浐溪漂流而上，进入刺桐港买卖交易，在经船舶大海航行运输至世界各国。 明人张燮于、《东西洋考》中就曾记载”德化瓷从月港出者,为数极多”。之后漳州月港衰弱,厦门港兴起，德化瓷器又转由厦门港和福州港外销东南亚及西欧地区。往东南亚者多是传统佛道人物，如关圣文昌、弥勒观音等，而西欧地区也因瓷器之美而多定制宗教人物，所制亦有“亚当”“夏娃”或圣母像之题。

由此可见，对于德化瓷在造像这一领域而言，兼容并蓄，受到各流派、宗教之青睐，本属一种常见的情况，亦或者说，对于中西方所流行的任何一种信仰和文明而言，德化瓷的魅力都是通行的，在数百年中，其以独特而强烈的艺术魅力，始终能够受到毫无疑义的认可与钟爱。

这种魅力毫无疑问与德化白瓷类玉的质感有关，日本瓷器研究学者上田恭辅先生在其著作赞叹说：德化窑在明朝时代的产品白釉瓷,确实是白瓷中的白眉,甚至胜于白玉。古人虽曾经感叹德化瓷“类永宣之甜白”（即宣德年间所烧制出的“甜白瓷")，但这一比法，当说是在“甜白”矜贵之名早著的情况下而生，其实德化白瓷较之定窑、镇窑并不逊色，且外观上釉层更为纯净、色泽泽润明亮，逼似玉色，更符合中原汉地，对“玉”文化的审美追求。但对于德化瓷而言，其所处的地域不免对题材有所限制。由元至清数百年间，处于南方地区的德化瓷创作者们，由于以泉州港为中心，身处士人文化的核心区域，很难接触到在北方活跃，以皇室为敬拜核心的藏传佛教文化。

因此虽然藏传佛教在宗教多元化的明末时代，虽然藏传佛教对于皇室影响极深，宫廷甚至在“御用监”之下设有专门造办藏式佛像的机构“佛作”，但因远离南方，又以封赠藏地人士为目的，因此未见南来。故而从整体看来，其在当时虽与禅宗、道教以及其他种种宗教同样活跃，却未与德化瓷这一工艺发生足够的接触与沟通，也未因此产生碰撞。这一结果虽然是地域和历史进程所造成，却不得不说是德化瓷雕工艺题材上的一个空白及遗憾。至清代虽然藏传佛教在中原达到了前所未有的兴盛，且乾隆年间已在造办处专设置办藏式佛像之处，且正是在乾隆时期，藏地的《佛说造像量度经》由大学士工布查布译制成功，自此于宫掖之中所制作的藏式佛像也必须依据恪守规定，严格遵守、制作，但遗憾的是，在乾隆朝过后不久，德化窑制作水平就随国力衰退，导致烧制工艺水平下降，不少技法失传，使之与造型繁复的藏传佛教再次失去了融合、交流的条件。

直至2015年六世赛仓活佛的八十寿诞之时，依照传统的习俗需要制作一尊白色的度母佛像，以示长寿的缘起。六世赛仓活佛名为赛仓•罗桑华丹却吉多杰，生于在青海省黄南州同仁县，是由九世班禅•洛桑图丹曲吉尼玛格勒南杰认定五世赛仓．罗桑扎西陈列嘉措的转世灵童。他师从阿若仁布切及众多大师，受领了居士、出家和沙弥三戒，学习了灌顶、传承、教导和诀窍教言等很多教义、仪轨，是阿若仁布切的得意门生和上席弟子。赛仓仁波切曾随行协助班禅大师视察四川甘孜、西藏昌都、云南迪庆和大理等地区。遵照班禅大师的指示，在北京参加了中国藏语系高级佛学院筹建工作，担任了学院教材编写组总编，编撰了《格鲁教派史略》，不但德高望重，且对汉、藏文化均有了解。因此，在一番研究过后，这件度母像最终决定用汉地的德化白瓷来制作。因为这一缘故，他们找寻到德化的工艺师进行沟通，并成立了宝藏谷佛瓷研究造办中心，第一次推动并成就了藏式佛造像与德化白瓷这一重要的，藏、汉两地佛美术间交流融合的壮举。

藏传佛教的造像已有上千年的历史，在自身发展中，不同时期内受到了汉式佛像造像风格的影响，因此在当下的这一进展，实是一种对藏汉佛造像交融的继承。然而在藏传佛教系统中，佛像与汉地兼备清玩之用不同，绝非日常生活用品 ，而是专于膜拜之用。自古以来，对藏传佛教造像的制作，都被认为是一项严肃 、神秘，难度很大的工程，制像者更被认为将会暗中有神明佑护。由于在制作上需要恪守“三经一疏”（此为现代学者对古代译入的佛教三部造像典籍及后人注疏的经典总称，分别指《佛说造像量度经》、《造像量度经》、《画相》 和《佛说造像量度经疏》）的准则，决定了所有涉及这一制作造像师的制作都不能够随意凭空捏造，过程不但需要异常的严谨、精密，也需要有敬佛的虔诚之心。所以这一体系，一向有完备的造型理论和极其严格的型制量度，以确保经典的延续传承。

明代以前，由于以铜制钱，因此铜料稀缺，民间流通的铜制佛造像少。但明代以后，因货币多转为用银，铜料逐渐增加，但以铜为贵重之思潮未变，所以在这一时代勃兴而起的藏传佛教之造像多选以金铜制之。此后因约定俗成之故，不但材质在数百年内不甚更改，其形象也较为固定，间中当然间或杂有木雕、泥塑、铁铸、石刻出现，但藏传佛教的造像注重仪轨，有严格的规范，需依准“造像量度经”之内容进行制造，不同材质所作一则需要准确依照仪轨，其次也因材质有异，往往需要极力以泥金等手段效法金铜造像，难以发展出既符合传统造像规则，又富有独立面貌的进步。

如今在材质更为多元化，运输环境、文化交流更为便利的历史大环境下，藏式佛像和德化瓷雕的融合，也成为一种在传统审美上的全新探索和提升，亦不失为是对传统领域的一种完善。如明清时期金铜佛像的铸造方法主要为失蜡法，即先用蜡制作模型，然后在蜡模的表面涂抹泥衣 ，在底部预留出蜡液出口，用火烘干泥衣时蜡汁流出，制成泥范，最后然后再向泥范中浇铸熔化好的铜液 ,冷却后打碎泥壳。因此类工艺繁复，因此若非小像，有略大体量者，往往是身体各部位分别浇铸，最后进行拼合，故佛像多有接口。 而德化瓷优美的形态、质地，以及其上下一体的烧制结果，使得这类藏式佛像在工艺上拥有了此前不易出现的完整性和统一性，令其“圆融无碍”，与佛教的理念更近一步，且这种独特的工艺面貌，也令其有别于其他材质对金铜佛像的单纯仿造，带来了更多藏汉文化之间交互、融合的新风。

为了以德化瓷制造这类藏地佛像，由天麒宝藏谷造像团队的蔡志奇老师指导德化窑林建胜、陈文德、郑金星等一批中青年工艺师开始深研明清两朝内造藏式佛像的技艺和文化，工艺师们开始研究学习《造像量度经》，并按照要求的量度标准制作这批藏式佛像。

由于陶瓷制品最终需要在窑炉里高温烧制，实际烧制出来的成品会比泥瓷胚缩小20%，在制作中需要考虑到收缩空间，对于佛像的全身尺寸的计算，以及每个部位的长度宽度相关尺寸的把握都与铸造铜器有很大区别。加之在中国传统的手工艺中，大多计算尺寸时还会使用鲁班尺，以区分数字尺寸上的吉凶，工艺师工匠们在使用测量时都要是红字，以示吉祥吉庆。因此在当下，既要使用量度标准又要结合鲁班尺的红字效果，难度更高。为了能够塑造出符合量度要求的合格佛像，工艺师们还前往藏区参观考察藏式传统佛美术的技法、现状，并与当地塑造佛像的艺僧，工匠进行互动、学习。详细了解了许多造像方面的知识，经验。

在回到德化后，团队经过反复练习，结合自身制作传统何派技艺的特点将藏传佛像量度尺寸计算，人物塑型等相结合，终于制作出一批通过了赛仓活佛的认可，既符合汉、藏两地审美要求，谨遵造像量度的标准要求，体型，开眼等仪轨，又精美绝伦的白瓷佛像。这批造像躯体浑厚敦实，但体态优美大方，衣纹则大有汉地佛像传统的写实质感，兼容藏、汉工艺的表现形式，使人见之耳目一新。在研发制作过程中，有三十余年佛像烧制经验的非遗传承人林建胜先生还尝试出新的瓷质质地品种：象牙白帝黄瓷，由独一的白瓷发展出其他釉水品质。制作出的佛像成品，栩栩如生，精美多彩。期间所制之佛像，亦供奉给第十一世班禅大师，并得到大师的高度赞誉。

此后，团队又在班禅大师的期许下，克服工艺和技术上的难题，烧制出了出一批大中型的藏式佛像，并将之穿越青藏高原，运至世界屋脊之城日喀则扎什伦布寺，呈现于历代班禅大师的夏宫中。这批不同寻常的藏式德化瓷雕佛像，也得到了班禅大师及扎什伦布寺管委会主任及全体僧职人员的赞赏及好评。

 

以寂寞心做庄严事

佛教造像是一项神圣事业，也是一项良心事业。一个由修行者、设计师和德化陶瓷艺人组成的团队，发心发力塑造藏传瓷像，如法如仪，数年来已开创了一番事业，打造了“宝藏谷”瓷塑品牌。其愿之坚，其心之诚，其艺之精，令人感佩！以寂寞心情做庄严事业，该是现代人超越平凡琐碎生活的美好途径。

佛教自西域传入之后，在华夏大地上生根开花，早已成为支撑中华文化的三根支柱之一。汉传佛教造像与本土艺术融合度高，更代迭变，也早已形成了一条煌煌浩荡的雕塑艺术巨流。在西北、西南雪域高原，藏传佛教造像在吸收中原艺术的同时，仍较多地保留了克什米尔、东北印度和尼泊尔等外来文化影响的痕迹。一直以来，藏地工匠擅长金属工艺，藏传佛造像以金铜材质的佛像最具代表性。由于藏传佛造像造型复杂，加之工法严格，所以用陶瓷工艺来表现难度较大。加之高原上陶瓷工艺欠发达，因此藏传瓷佛像不太流行。

反观汉地，瓷佛造像却很兴盛，因为汉地陶瓷工艺技术代有提升，陶塑艺术也与绘画、雕刻等其他艺术共同演进。特别是明中晚期，德化陶瓷出现了何朝宗这样一位划时代的巨匠，他发挥德化瓷土可塑性强的特性，并淋漓尽致地用陶瓷材料实践了“传神写意”的文人画理念，以线塑形，遒劲圆润、深浅得宜、疏密有致，形成了风格鲜明的“何派”瓷佛艺术样式。何朝宗是开宗立派的陶塑大师，他的作品成为后世德化艺人反复效仿的经典，但同时，后人想要翻越这座汉传瓷佛造像的高峰也绝非易事。

“宝藏谷”瓷塑团队勇敢地从汉传佛造像，特别是从“何派”瓷佛艺术样式中跳出来，去学习、实践藏传佛造像的工则，这是沟通汉藏佛造像艺术的创举，也可视为当代德化瓷塑开拓新局面的壮举！“何派”瓷佛在经历四五百年的传承发展之后，在材料和烧成工艺上有突破，但在造型艺术上出现了较严重的形式相因、法度松散现象。此时，适当地学习和借鉴藏传佛造像的工巧和规矩，不仅大有裨益，也恰逢其时。

藏传佛造像极重视工艺法则的传承。据传，象雄人幸饶弥沃如来佛祖创建雍仲本教，并传授了包括工巧明(工艺学)在内的“五明学科”，《无垢经》记载了工巧明的具体内容，凡是擅长技艺并专事佛像、法器和庙宇装饰的工匠都得切记在心。天麒（福建）投资有限公司推出的“宝藏谷”系列瓷佛造像依据《造像度量经》手塑成型，经1380℃高温烧制之后不走形，还再现了德化瓷特有的油润通透的象牙黄质地。如何才能把经书上的工艺尺度化为情感与形式，这既要考验设计师是否有匠心独运的能力，也考验陶瓷艺人是否具备巧夺天工的技艺水平，在这两方面上“宝藏谷”瓷塑团队都做得很出色。

从事艺术该有信仰做支撑，信仰之力量在手工艺创作中产生积极力量。当丑陋的器物泛滥于市场时，手工艺群体的信仰也一定是最薄弱的时期。“何派”瓷佛既是神，也是人，它是人神合一，现实与理想的统一。相比之下，藏传佛造像偏重于体现佛的庄严，它是完美的、纯粹的，有绝对力量的，让人崇拜的。但不论如何，所有的佛造像都是善与美的化身。

瓷佛造像本身就是一项自利利他的事业，发心对了，事业就是善行，难行也能行！正如十方佛国净土是人的心力和愿力化现的一样，我预祝“瓷臻觉福——明清内造藏传佛造像德化瓷艺传承展”能得众人欢喜，同时，更衷心地祝愿“宝藏谷”瓷塑团队早日实现他们的宏图大愿！

邱春林

中国艺术研究院工艺美术研究所所长、研究员、博士生导师

二00九年八月于北京

 

从“文人气质”到“宗教情怀”

古代德化“处万山之中”，“水不通舟”，然“陶埴且以致远”，尤以白瓷雕塑闻名于世。

从现存九仙山“弥勒洞”之布袋弥勒石像与“补陀”岩之元代带冠菩萨石像看，至少在宋元时期德化的雕塑艺术已十分成熟。关于德化瓷塑最早之记述，乃明万历泉州人陈懋仁《泉南杂志》所载“德化县白瓷，即今市中博山、佛像之类是也。” 关于瓷塑艺人最早之记述，乃清乾隆《泉州府志》所载“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大士，天下传宝之。”（卷之六十三﹒明艺术）

史上最具影响力之德化瓷塑乃明“何朝宗”款瓷塑，尤以北京故宫博物院之“盘膝观音”、“达摩立像”和泉州海交馆之“渡海观音”为甚。从落款于佛像背部、观音头顶无化佛、人物动态自在、太极图“S”式衣褶疏密对比等特征看，其虽为佛像题材，却非礼拜对象，完全不受造像仪轨限制，似为晚明文人“欲儒不能，欲道不甘”纠结情怀的产物，乃文人“案头清供”也。

“寓郡城（泉州）”之何朝宗所开启之“文人气质”风格，一直影响着晚明以降之德化瓷塑，即便清代民间艺人“世俗情趣”之植入仍遗风未改，直至今日。历代德化民间艺人，将文人内在之气韵逐渐淡化，将何氏简约之风逐渐繁缛化，将线条飘逸之形式美逐渐程式化，将观音之开脸逐渐脸谱化。然而，仅仅是线条之程式化、开脸之脸谱化，竟也成就了德化瓷塑之鲜明区域特征。

或许由于“何风”强大难有立足之地，或许由于没有造像仪轨与经验可循，或许由于烧制工艺之局限，历代德化瓷塑极少出现藏传佛教造像。近几年，天麒宝藏谷造像团队的蔡志奇老师指导德化窑林建胜、陈文德、郑金星等一批中青年工艺师深研明清两朝内造藏式佛像的技艺和文化，潜心研发纯“宗教情怀”之藏传佛教瓷塑，并取得诸多重要突破，开发的“内造佛像”瓷塑系列，遵循《造像度量经》规矩，获得权威人士的认同与赞誉。其中有三十余年佛像烧制经验的非遗传承人林建胜工艺师，在工艺方面发明的“玉黄瓷”，温润如玉、有如酥油，超越明代德化“象牙白”，为烧制藏传佛教瓷塑奠定了良好物质基础；在造型和艺术手法方面，他更是在德化传统瓷塑技艺与藏传佛教造像规矩之间找到了平衡点，使形象既符合藏传佛像仪轨又不失德化瓷塑传统韵味。

从晚明“案头清供”的自由自在到今日藏传佛像的循规蹈矩，从晚明的“文人气质”到清代的“世俗情趣”再到今天的“宗教情怀”，德化瓷塑走过了近五百年的历程。藏传佛像瓷塑的出现，丰富了德化瓷塑的创作题材，拓展了德化瓷塑的发展空间，对推动德化瓷塑“创造性转化，创新性发展”也将发挥积极的作用。

张南章

泉州工艺美术职业学院陶瓷艺术系主任、副教授

二〇一九年四月